Tristan a Isolda, Drama lidského nitra Společnost Richarda Wagnera Praha, řádný člen Richard Wagner Verband International

Richard Wagner, monstrum a genius, představuje nejvýznamnějšího umělce 19 století. S ním se završuje jedna epocha (svět romantismu) a vzniká svět nový (svět současnosti). Byl to básník-kazatel, prorok a revolucionář. Na nikoho jiného nelze lépe použít definici moderního umělce od Roberta Brunsteina – „mesiášský rebel“ – než na Richarda Wagnera.

A nikdo jiný neovlivnil více moderní umělecké cítění než Wagner. Ještě 50 let po jeho smrti jím byla celá Evropa opojena. Jeho obrovský vliv na hudební tvorbu netřeba připomínat, účinek jeho díla na tvorbu literární bývá však občas opomíjen. Zmiňme Baudelaira, Mallarmého, Prousta, Manna, Hofmanstahla, Zolu, Joyce, Eliota a Virginii Wolfovou. Skutečnost, že se jím nechali inspirovat tak odlišní spisovatelé jako D.H. Lawrence a Paul Valéry dokresluje, jak široký tento vliv byl. Prakticky každý velký umělec jím byl ovlivněn, a nejen to – Wagner prostřednictvím svých oper a teoretických spisů změnil sociologii a estetiku západního umění.

Nejprve sociologie. Wagner, který komponoval své opery pro jeviště, pro diváky a pro pěvce, kteří dosud neexistovali, se stal symbolem umělce odvrženého společností, kterému nerozuměli a kterého nenáviděli lidé ze střední třídy. Omezenci, které chtěl spasit. Prostřednictvím svého umění chtěl Wagner dosáhnout morálního, společenského a politického znovuzrození, které by člověka spasilo od zničující, do sebe zahleděné honbě za materiálními statky. Orchestřiště jako mystická jeskyně a divadlo jako svatyně. Již jsme ztratili naději, že by umění mohlo představovat alternativní náboženství, ale ještě před ne tak dávnou dobou bylo stále článkem víry a Bayreuth byl tím nejmocnějším médiem.

Za druhé estetika. Tím, že se odvrátil od realismu, aby odhalil možnosti legend, mýtů a snů, popřel Wagner rozum a vědu. Jeho opery stojí u zrodu symbolismu, expresionismu, surrealismu a všech dalších variací avantgardních hnutí, které oslavují iracionálno. Spása člověka spočívá v intuici, představivosti, citech. Wagner vytvořil nové strategie, které umožnily umění prozkoumat podvědomí do daleko větší hloubky, než kdykoliv předtím. Wagnerovo užití mnohoznačných symbolů, leitmotivů a náznaků, nikoliv jednoznačného vyjádření, vytvořily základ pro modernismus v poezii a proud vědomí v beletrii.

V literatuře však Wagner nejvíce přispěl dramatu, a tuto skutečnost je třeba podtrhnout. Raní komentátoři jeho díla zdůrazňovali jeho filozofické myšlenky. Po konci první světové války se pozornost přesunula k bohaté zásobě jeho psychologických náhledů. V jeho díle si našli své Freudovci i Jungovci. My jsme nyní vstoupili do třetího stupně kritiky Wagnera a teprve začínáme oceňovat jeho schopnosti coby dramatika.

Ve Zrození tragédie Nietzsche uvádí, jak Wagner tím, že vyjádřil střet mezi Apollonstvím a Dionýstvím, znovu oživil řecké drama. V době, kdy začal tvořit, kleslo evropské drama, ovládané fraškou a melodramatem, na nejnižší úroveň od rozkladu římského impéria. Wagner svými operami vrátil divadlu důstojnost a jeho pravý, závažný účel. Stal se příkladem pro jiné umělce, kteří díky němu pochopili, že se jeviště může stát nástrojem pro zkoumání hlubokých vnitřních psychologických a společenských konfliktů. I kdyby Wagner neučinil nic víc, zasloužil by si místo vedle Ibsena, Strindberga a Čechova jako jeden z pilířů moderního dramatu.

Wagner však samozřejmě víc učinil. Studiem jeho oper a teorií objevili Adolphe Appia a Gordon Craig eurytmii divadla, která revolučním způsobem přeměnila podobu inscenování a navždy změnila způsob, jakým vnímáme divadelní hru. Nicméně Wagnerovým největším přínosem pro drama bylo, že odhalil neviditelné nebo, jak píše Baudelaire, „to, co je v srdci člověka nejvíce skryto“. Podle Aristotela je drama imitací děje, u Wagnera však vnitřní pocity postav nahrazují zápletku. Jeho opery představují symbolistické divadlo, které redukuje na minimum vnější děj, aby pozornost soustředilo na vnitřní reakce.

Tristan a Isolda představuje Wagnerův nejvýznamnější pokus o vytvoření dramatu lidského nitra. Vnější události ztrácí důležitost, neboť Wagner vytváří divadlo vnitřního světa, obrácení se do introspektivní subjektivity. Tristan a Isolda nehrají, prožívají. Hegelovský odchod ducha ze světa je v tomto dramatu završen.

Wagnerova schopnost zredukovat složitě vystavěný, až chaotický kurtoazní příběh do úzce propojené, pečlivě vyvážené dramatické struktury dokládá jeho výjimečné mistrovství dramatika. Neomylně vybírá pouze ty momenty, které potřebuje k tomu, aby romantickou legendu přeměnil v existenciální mýtus. Tristan a Isolda je dramatem odloučení stejně jako intimity, dramatem odcizení stejně jako dramatem lásky.

Wagner se soustředí na subjektivní vědomí postav, nikoliv na objektivní líčení, čímž vytváří novodobou psychomachii, konflikt duše. „Děj“ hudebního dramatu představuje vývoj Tristana a Isoldy v průběhu jejich poznávání skutečné lásky. V Tannhauserovi použil Wagner dva objektivní vnější protiklady – Venuši a Alžbětu – k zachycení souboje duchovna a smyslnosti sváděného uvnitř duše jeho hrdiny. V Tristanovi a Isoldě internalizoval konflikt a zdramatizoval psychologii. Nitro Tristana a Isoldy – Cornwall a Kareol – jsou skutečným dějištěm dramatu.

Jednotlivá jednání jsou vystavěna podle jednotného základního vzorce: očekávání, spojení, odloučení. Každé jednání je zakončeno krutým zásahem vnějšího světa, jenž násilím udolává ustupující vědomí obou milenců. Wagner buduje jednotlivá jednání kolem základního citového konfliktu.

První jednání – mistrovské dílo jemné psychologické charakterizace, která zachycuje přílivy a odlivy Isoldiných měnících se emocí – je soustředěno na jeden ze základních konfliktů života: já člověka versus společnost. Tristan i Isolda jsou rozpolceni mezi tím, čím jsou povinováni sami sobě i jeden druhému navzájem, a tím, čím je zavazuje povinnost (Isolda ironicky používá slovo „Sitte“). Oba dospívají k tragickému zjištění, že aby zůstali věrni své cti, musí zradit sami sebe. Oba musejí obětovat vlastní štěstí společenské zodpovědnosti – a tyto dva fenomény jsou neslučitelné. Freud analyzoval tento antagonismus v díle „Společnost a její nespokojenost“, nikdo jiný ho však nezdramatizoval s větší silou a patosem než Wagner.

Druhé jednání je soustředěno na kontrast mezi symbolem dne a noci. Wagner zde umně propojuje orientální a křesťanský mysticismus a vytváří filozofický argument, jen stěží pochopitelný bez předchozího náhledu do předběžné verze libreta. Eliptický, tajuplný verš plný iluzí, který Wagner používá, předznamenává moderní poezii, a zároveň je odrazem Novalise, Schopenhauera či Svatého Jana od Kříže. Ne nadarmo zmínil W.B. Yeats jako nejdokonalejší příklad německého symbolismu právě Wagnera. Den představuje svět rozumu, společnosti a individuální, empirické vůle – pojmový svět, který se pro Tristana stane světem iluzí. Noc je pak transcendentálním královstvím pravdy, kterou milenci prostřednictvím své lásky pomalu začínají poznávat. Liebesnacht je skutečnou temnou nocí nitra – stavem, ve kterém je vlastní já připraveno splynout s bohem.

Třetí jednání, ve kterém paradoxně najdeme jak tu nejmelancholičtější, tak tu nejexaltovanější hudbu, jaká byla kdy zkomponována, je vystavěno na kontrastu mezi životem a smrtí, mezi tím, co Freud nazval eros s thantos. Freud by bezpochyby dále tvrdil, že toužení Tristana a Isoldy (vlastně samotný impuls veškeré romantické lásky) je snahou o návrat do stavu, kdy jsme poprvé schopni vědomí, kdy ještě nepociťujeme, že jsme bytostí oddělenou od matky – do „stavu oceánu“, který navozují závěrečná slova Isoldy. Prohřešek proti morálce je prvním uvědoměním si odloučení. Pomocí smrti se Tristan a Isolda pokoušejí uniknout iluzím hmotného světa, ale také omezujícímu individuálnímu egu, břemenu pro uvědomění si vlastního já. V tomto smyslu si musíme vykládat Isoldina poslední slova: „Unbewusst – höchste Lust!“

Teprve v tomto jednání Wagner odhaluje pravý význam symboliky rány. V prvním jednání Isolda zmiňuje, jak se kvůli Tristanově zranění poprvé setkali a jak při ošetřování této tělesné rány zasadila druhou, psychologickou ránu – radost a utrpení lásky – sobě i Tristanovi (rána je běžným symbolem v kurtoazní poezii a křesťanském mysticismu). Ve třetím jednání je Tristan opět těžce raněn. Nyní jeho zranění symbolizuje základní odloučení jedince a narušený prvotní stav světa. Opět touží po Isoldě a jejím ošetřovatelském umění. Jediným lékem teď zůstává opuštění vlastního já v nekonečnosti lásky.

Isoldina závěrečná píseň – kterou Wagner označoval jako Proměnu, nikoliv jako Liebestod-Smrt láskou – jasně tento význam formuluje a zároveň přináší nejhlubší paradox celého díla. Milenci totiž nalézají spásu prostřednictvím hříchu. Nic nepoukazuje na to, že by závěr opery měl být interpretován jako smrt milenců, chápeme-li smrt jako konec života. Pro Tristana a Isoldu je smrt osvobozením a proměnou – přechodem do vyššího stavu bytí. Isoldina Proměna je zároveň tím nejsmyslnějším i nejduchovnějším momentem opery. Proud erotické energie uvolněný vytrvale se dmoucím rytmem zdůrazňuje sexuálně-sakrální interpretaci. Konečným tajemstvím Tristana a Isoldy je, že prostřednictvím podlehnutí své smyslnosti objevují svou duši. Jsou spaseni nikoliv svými smysly, ale právě svou smyslností.

 

Arthur Holmberg - přeložil Martin Nejedlý